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圖像．文字．符號： Rene Magritte的語言實驗與挫傷欲求

圖像．文字．符號：

Rene Magritte的語言實驗與挫傷欲求

　

 

版權所有劉紀蕙

八十七年十月六日帝門文藝基金會演講

八十期年十一月號《新朝藝術》刊載

　

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符號與情慾

符號與語言實驗

符號與對象

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符號與情慾

Magritte曾經引用尼采所說的話：若不是基於過於強烈的性慾系統，拉斐爾不會反覆畫出無數張的聖母像。顯然Magritte十分贊同尼采的說法，Magritte說：「這是十分具有穿透力的思考觀點，這種觀點可以讓我們對於圖像的現象有較為健康的詮釋角度。」("Lifeline") 雖然，在Magritte的畫作中，我們看不出太多的情慾痕跡，但是，我們也可以說，若不是基於持續的情慾動力，eroticism，Magritte不會反覆畫出他對於圖像與文字的實驗。

　

Magritte曾說，他童年期的假日時常與一個小女孩一同到一個荒廢的墓地玩，他們會一起掀開鐵門，走到的黑暗地窖中，消磨半天的時光。有一次，當他們一起回到地面，在陽光中，他看到一個來自首都的畫家正在作畫。這個畫家的作畫讓他感到像是表演魔術一般。Magritte那一刻的經驗結合了黑暗與光明以及死亡與生命交界的神秘：離開黑暗，離開死亡，同時看到在光明之下，生命透過繪畫的展現與變化。1914年Magritte開始作畫，他早年不同畫作中的城市、街道與車站中出現的女子，就是他童年時期與他在荒廢墓地探險的那個小女孩。他此時期的畫作有明顯的情慾痕跡，例如在＜模特兒＞( “Le modèle” 1922) 或是＜心的位置有一朵玫瑰花的女人＞( “Femme ayant une rose a la place du coeur” 1924)等作品。

這些不同的立體畫風格女子的下體都被一朵抽象的花形圖案或是光影遮蓋／標示，明顯呈現初一種情慾轉折的表達。他自己也說，這種eroticism使他不至於陷入當時的傳統風格中。但是，與其說他的畫作是正常化(normalized)慾望對象的直接再現，不如說那是探索與追求慾望對象的變異或是逆轉過程，也就是逆轉情慾(the perverse)的追尋動力。
為什麼說是逆轉的情慾追尋？因為，如果我們說Magritte的畫作中具有情慾流動的痕跡，那麼Magritte處理慾望對象的方式是十分壓抑而有節制的：進入了超現實畫風以及觀念藝術階段之後，Magritte的畫作並沒有流露出太多的所謂正常化慾望對象的處理。但是，我們卻可以看到在他抽象、整潔、荒謬，甚至殘酷的繪畫語彙之中，深植於無意識底層的變異情慾動力。Magritte的畫作中所有的組成元素都被極為日常的物體所取代，例如煙斗、帽子、雨傘、椅子、窗戶、門、低音大喇叭、蘋果、葉子、石塊等。然而，這些日常生活中平凡易見的物體卻與其原本環境割離，被放置於另一個陌生場景中，而使得這些平凡熟悉的物體展現出突兀而陌生的面貌。這是什麼樣的情慾動力呢？
或許我們可以用Magritte幼年時另一個經驗來理解他的情慾模式的特質。１９１２年，Magritte十四歲時，他的母親於某天深夜投河自盡，人們找到她時，發現她的臉部被睡衣緊緊包裹住。她的死因始終是一個謎，但是這個創傷經驗必然深深影響Magritte，以致於日後他的畫中出現過幾次面部被一塊布裹住的人像，例如１９２８年的Les amants （情人）或是L'histoire centrale （核心故事）。

這個事件所提供的線索不必是實證研究的佐證，也不僅僅是視覺母題的重現，而是一種關係模式的原型。若我們從精神分析的角度來思考Magritte的畫作，我們其實可以發現：Magritte要處理的mystery，或是所謂日常事物中的神秘經驗，就是在最熟悉的事物中突然揭露的不熟悉而有威脅性的面貌，一個原本熟悉親愛但卻驟然死去而沈默且被包裹住的母親的面容，一個被暴力命運驟然切斷的愛的根源，一個再也無法回去的「家」。這就是Magritte變異逆轉情慾動力的模式。他從早期到晚期作畫階段反覆要處理的，似乎就是一幅又一幅處理創傷經驗原始場景的扭曲再現與遮蔽，或者說是符號的變異：藉著切割物體的指涉鎖鏈，他揭露圖像與真實之間突兀而奇特的斷裂，變異的家。而透過一次又一次的回返到指設鎖鏈切割的關卡與場景，他似乎在執行自我治療的過程。
就讓我們依尋此方向繼續思考Magritte反覆切斷符號指設鎖鏈並使語彙陌生化所要實驗的是什麼語言層面的問題。
　
符號與語言實驗
熟悉Magritte作畫歷史的人，通常會區分他的畫作為三個階段：第一個階段是他的立體派與未來主義的嘗試風格，１９１６年他進入Brussels的藝術學院（the Académie des Beaux-Arts），畫作呈現明顯的畢卡索、馬蒂斯與義大利未來派影響的痕跡；第二個階段是他的超現實主義畫風，從１９２５年他與Mesens, Marcel Lecomte, Camille Goemans, André Souris, Paul Nougé等人合作開始，他們共同開啟了Belgian Surrealism，１９２７年Magritte赴巴黎，加入巴黎的超現實主義團體。從廣義的角度來說，他的超現實主義畫風其實持續到他晚期的創作，也就是１９６７年他過世為止；第三個階段是他對真實與再現之間辯證關係的反覆實驗，有人稱呼為觀念藝術，concept art。他的作品影響Pop Art甚深，例如Jasper Johns與Robert Rauschenberg。
但是，從

傅柯似乎玩遊戲般地隨著而回到Magritte的說法，我們則看到Magritte的以十分激烈的方式切斷圖像與本身身份所指物的連結，目的是要將圖像符號化。Magritte藉著圖像的實驗反覆檢驗「真實世界」以及「現成經驗」(ready-made experience)之中種種認知與語言的誤差。＜虛假的鏡子＞(Le faux miroir 1935)所指出的問題就是如此：我們眼睛所看的以為是客觀真實，然而，這卻不是一個忠實反映外面世界的鏡子，而可能早已被塗抹遮蔽，蒙上一層屏障。

Magritte在一篇談論文字與圖像的短文"Les mots et les images" (1928) 中，

　

曾經寫道：文字有時只能夠指向自身，而繪畫中的物體可以藉物體的名字取代圖像，或是藉文字取代物體，或是藉圖像取代句子中的文字。Magritte也強調一幅畫中文字與圖像具有同樣的元素，也就是說，具有同樣的畫布與同樣的顏料，因此，文字可以視同圖像，都是視覺構圖符號。當Magritte說這些圖像、文字、物體可以互換時，他已經將這些元素符號化，非實質化了。舉例來說，在他的短文中第七個例子「太陽被雲層藏住」這個句子中的「太陽」這個主詞被移開﹐而以太陽圖像取代。若我們以「征服者」(Le conquérant)這幅畫來看﹐畫中征服者的頭被一塊木板取代﹐與第七條說明的邏輯是一樣的。

很顯然的，Magritte此處所作的，其實是針對語言指涉功能的思考。無論是圖像、文字或是任何符號，都會有符號與對應物之間的斷裂。人們習慣上以為符號所指向的是一個真實的物體，但是，此圖像或是文字的符號都只是人為的假象，可能只能反身指涉自身，而無法牽引出所指涉之物。

既然文字只是符號，所指涉之物並不必然真實存在，句子中組成元素可以依非文法邏輯的方式作聯想軸的垂直替換，例如太陽的圖像取代文字，那麼，圖像也只是符號，畫作中的任何構成部分，例如物體的材質、形體，也可以如同句子元素一樣，彼此相互交換，例如形狀似棋子的柱子加上噴火大砲擺出的人體(＜基礎宇宙創始論＞Cosmogonie élémentaire, 1949)，

或是岩石質感的餐桌(記憶中的旅程, Souvenir de voyage 1951)，

或是樹葉紋路而身上被毛毛蟲蛀傷的鳥(La saveur des larmes, 1948)，

或是長出腳趾頭的皮鞋(＜紅色模特兒＞Le modèle rouge, 1935)與長出乳房與陰毛的女衫(En hommage à Mack Sennett, 1937)。

至於畫作中如同句子結構與篇章的構成原則，也可以在水平的毗鄰軸上重新組合，例如漂浮在半空中的巨大岩石與城堡(＜阰里尼斯山上的城堡＞ Le château des Pyrénées, 1961，

或是漂浮在半空中的椅子、低音大喇叭與女體雕像（＜氣候的威脅＞Le Temps manaçant, 1929)，站立在平原上托著一塊浮雲的巨大酒杯(＜感覺之弦＞ La corde sensible, 1960)，或是女子的面部器官被身體上的性器官所取代(＜強暴＞ le viol, 1935)，或是由不同畫作拼貼組合而成的一個虛擬空間(＜自由的門檻＞Au seuil de la liberté, 1929)。
無論是句子或是篇章中元素的垂直替換，或是水平調換位置，對Magritte而言，任何圖像或是文字構成的空間都是虛擬空間，或可謂符號空間。真實世界永遠無法在文字或是圖像中尋得。
符號與對象
從Magritte早期的立體主義，到後來的超現實畫風以及符號實驗，他的畫作中除了反覆出現的母題或是語彙之外，都出現如同Lautréamont曾說過的「縫衣機與雨傘的邂逅的驚異之美」。這種「驚異之美」，以及他作品中動物的變形與謎樣的意象，其實都具有黑色幽默與殘酷的虐待狂傾向，也有持續存在的壓抑而暴力的情慾型態。

期的血腥作品中，例如「吃小鳥的女孩」(“Jeune fille mangeant un oiseau” 1927)或是「世界之血」(“Le sang du monde” 1927)， 我們看到的是顯露在外的虐待殘酷傾向，而這種短暫出現的明顯血腥在他後期的作品則不再出現，取而代之的，例如「聆聽的房間」(“La Chambre d’ecouute” 1958)或是「蘭琦的畫像」(“Portrait of Stephie Langui” 1961)，

在他早若我們說，符號指向物體或是真實的連續性是欲求銜接對象的快樂，寫實主義畫風企圖凸顯符號與真實的假性銜接，那麼，Magritte式符號與物體的突兀斷裂就是一次又一次地「展演」被切割與剝奪對象物的挫傷欲求了。

比利時超現實主義畫家 雷尼‧馬格利特 (1898-1967) 作品欣賞

比利時超現實主義畫家 雷尼‧馬格利特 (1898-1967) 作品欣賞

特殊的畫風他是一位比利時的超現實主義畫家，畫風帶有明顯的符號語言

有虛有實,圖地反轉的運用在裡面看得到!

看到風景還是畫?

★雷尼‧馬格利特（Rene Magritte）（1898-1967）簡介

雷尼‧馬格利特（Rene Magritte）為大師級人物。

比利時畫家，超現實主義運動的主要成員之一。

1898年生於萊錫內，性格內向，他14歲時，母親自殺，這件事給當時雷尼‧馬格利特幼小的心靈帶來了很大的創傷。18歲時，馬格利特進入了布魯塞爾藝術學院，時斷時續的學習了幾年。在他成長過程中，詩人布爾喬亞以及馬宋對他起了很大的影響。

1922年，雷尼‧馬格利特看到了契利柯的複製作品《愛之歌》，雷尼‧馬格利特從此確定了自己的風格。1925年，雷尼‧馬格利特進入了超現實主義時期，他做於這一年的《兩姐妹》，實際上是一個女孩白天和夜晚的雙重形象。1926年他創作的《受威脅的兇手》，則是比較典型的，以日常生活為基礎，然而是十分恐怖的、色情的馬格利特慣用的題材。

1927年8月，雷尼‧馬格利特遷居法國郊區，與勃勒東、艾呂雅又密切交往。此後的3年，是馬格利特創作上的豐收時期，他的傑出的作品都作於這一階段。

由於對巴黎爭論和癲狂氣氛的厭倦，雷尼‧馬格利特於1930年回到布魯塞爾，與巴黎這個世界藝術中心遠離，他不再引起人們的注意。直到第二次世界大戰以後，在美國紐約舉辦的現代藝術回顧展上，馬格利特再次被人們所認識。

雷尼‧馬格利特一生的風格變化不大，他不受流行的新技巧影響，而專注於創作奇幻的、恐怖的、充滿特殊構想的形象。他的繪畫作品仿佛謎語一般讓人猜想，作品利浮現一種死寂的安靜，表達的觀點含括了從政治到哲學的理性世界，對於其他大師們常用的有關男女情愛的題材，馬格利特極少涉及。

勃勒東稱雷尼‧馬格利特的作品是『最清晰的超現實主義』。雷尼‧馬格利特的創作對西方現代繪畫，特別是對達利、馬宋及年輕一代的波普藝術家有較大的影響。

雷尼‧馬格利特二次世界大戰期間***法國。後多次參加在歐美舉行的重要畫展，逐漸成為國際知名畫家。1960年在美國舉辦第一次個人回顧展。其國際聲譽尤以1965年紐約現代藝術博物館的回顧展達到高潮。

馬格利特的繪畫風格基本保持了被稱之為精密、神秘的現實主義，或魔幻現實主義的超現實主義風格。作品真實地表現日常場景，不作變形歪曲，但事件與細節的意外組合，產生奇特怪誕的神秘意味，如同睡眠中醒來一瞬間，在不清醒狀態下所產生的錯幻視覺，具有超凡的想像力，形成了超現實主義繪畫中獨具一格的畫風。

雷尼‧馬格利特（Rene Magritte）（1898-1967）

雷尼‧馬格利特（René Magritte，1898年11月21日－1967年8月15日）,全名雷內‧弗朗索瓦‧吉斯來恩‧馬格利特Rene Francois Ghislain Magritte。

他是一位比利時的超現實主義畫家，畫風帶有明顯的符號語言，如戴黑帽的男人。影響了今日許多插畫風格。馬格利特出生於萊西納 Lessines，10歲時就開始學畫，父親是裁縫，母親則做女帽的銷售。童年時常常搬家，1912年母親投河（桑布林河Sambre）自殺，原因不明。馬格利特青年時在布魯塞爾藝術學院就學，畢業後曾在壁紙工廠負責花紋設計。

1919年，他開始對未來主義和奧費立體主義產生興趣，並受到大他十歲的義大利畫家基裏訶Chirico的影響，開始了超現實主義的風格。1922年他與童年玩伴喬吉特‧伯婕Georgette Berger結婚。

1927年到1930年間，他移居巴黎，大量的創造出具有神秘寓意的迷人畫作，同時也為許多時裝海報，或樂譜封面進行商業平面設計，1936年他的作品曾到紐約展出，晚年的馬格利特定居在比利時布魯賽爾。

雷尼‧馬格利特作品的特色是智慧，諷刺。

作品有《夜的意味》，《襲擊》，《白紙委任狀》 等‧‧